نقد ابلق

انتشار یافته در شماره سیزدهم ماهنامه «آرمانهنر»

سردرگم و پوچ

برخلاف آنکه در ابلق سعی میگردد سیمای یک زن زخمخورده و آسیبدیده به تصویر درآید، روایت اما گویای چیز دیگری است. روایتی که از همان ابتدا سست بنا نهاده شده و متزلزل پیش میرود! این تزلزل را میتوان متأثر از موضع فیلمساز نسبت به بازگوکردن روایت و مخصوصاً شخصیت اصلی زن، فرض نمود. شاید بهتر باشد برای واکاوی این جمله، داستان را از انتها مورد بررسی قرار دهیم؛ درست در همانجایی که راحله(الناز شاکردوست) قرار است بعد از پشت سر گذاشتن تمامی اتفاقات سیاه و تلخ (به زعم فیلمساز)، تصمیم خود را اعلام کند و خبر راست را بازگو سازد. اما این اتفاق رخ نداده و راحله از سوی رحیم(مهران احمدی)، به اجبار در قبال این ماجرا سکوت میکند.

سکوتی که تمامی روایت فیلم را به زیر سوال میبرد. شخصیتی که در تمام مدت فیلم از سوی فیلمساز در یک فضای غیرمعمول قرار گرفته است و سعی گردیده تا از آن، تصویر یک کاراکتر مظلوم در ذهن مخاطب جای بگیرد، احساس سمپاتی نسبت به او را بالا میبرد. اما در سکانس پایانی با تحمیل یک عقیده بیرونی، شخصیتش را خالی از هرگونه اختیار و قدرت نشان میدهد. این نوع از رفتار اما، احساس سمپاتی مخاطب نسبت به راحله را شکسته و آنتیپاتی را جایگزین آن میکند. چنین تبدیلی، شکستی بارز برای شخصیت اصلی داستان ابلق است. شکستی که از سردرگمی فیلمساز در روایت برخاسته است.

حال با توجه به این موضوع، باز میگردیم به ابتدای داستان. در جایی که «آبیار» سعی در معرفی شخصیتهای فیلمش و فضای داستانش دارد. این معرفی قاعدتاً بایستی پرده نخست داستان را شکل دهد. اما دیگر مشکل فیلم در این نقطه بروز پیدا میکند. طولانی شدن پرده نخست داستان؛ یعنی از معرفی شخصیتها و فضای میان آنها تا بازگو کردن گره نخستین داستان. این مشکل شاید در نگاه اول کمی سطحی به نظر آید اما اگر کمی از بالاتر به داستان ابلق نگاه کنیم، مشخص میگردد که این اتفاق نه تنها مخاطب را از فضای فیلم دور میسازد بلکه راه را برای بیان داستانهای فرعی مفید نیز میبندد.

کنتراست تصنعی میان جامعه فقیر و ثروتمند نیز در فیلم تبدیل به کمدیناخواسته از منظر دراماتیک شده و فضای به اصطلاح اجتماعی داستان را تحتالشعاع خود قرار میدهد. عدم پرداخت درست به این مقوله باعث میگردد تا این نماد تبدیل به یک نماد بیرونی شود. نمادی که در بطن روایت جای خود را پیدا نمیکند و گویی خارج از ماجرای اصلی در حال روایت شدن است. همین مقوله برای موضوع موشها و سمپاشی محله نیز رخ میدهد. حضور یک شبهنماد که پیوندی کاملاً تصنعی با شخصیتهای داستان دارد و به یک گزاره بیرونی تبدیل میگردد.

از بلاتکلیفی «آبیار» در قبال کاراکتر اصلی داستان و نیز حضور شبهنمادهای مصنوعی که بگذریم، تکانهای شدید دوربین رهایمان نمیسازد. دوربینی که در عدم شکلگیری یک پرداخت اولیه از منظر کارگردانی، مقصر اصلی است. تکانهای شدید دوربین در مواقعی به حدی زیاد است که سر مخاطب را به درد میآورد. جدای آنکه این سبک از فیلمبرداری، سردرد را به مخاطب خود هدیه میکند، میزانسن موجود در سکانسها را نیز نابود میکند. دلیل استفاده هرچه که بوده است، نمیتواند دلیل مطمئنی برای انتخاب این سبک باشد. چراکه در خیلی از مواقع به راحتی امکان آن بود دوربین شکلی ثابت به خود بگیرد تا تعادل را در قاببندی رعایت کند. اما در فیلمبرداری اثر، نه شاهد تعادل هستیم و نه شاهد ثبات!

در نهایت ابلق نه تنها از پس بیان ایده شبهاجتماعی خود برنمیآید بلکه توان آن را نیز ندارد که شخصیتی واحد را برای مخاطب به تصویر درآورد. شخصیتی در انتهای داستان حتی قدرت تصمیمگیری از او سلب میگردد تا تمام داستان را درست در سکانس پایانی، برای مخاطب معکوس سازد تا هدیهای پوچ را برای بیننده آماده کند.

علی امیرسیافی ...